НОВОЕ О МАСТЕРЕ (О.Э.БРАЗ)

 

 

Заблуждаются те люди, которые утверждают, что антиквары являются лишь торговцами, озабоченными только прибылью.  Конечно, поиск и реализация старинных раритетов -  профессия. Но ещё более притягивает их само очарование искусства,  выявленные вещи, их осмысление и атрибуция, поиски материалов о картине или художнике. При этом всегда ощутима готовность поделиться информацией, предоставить изображение того или иного произведения. Как на пример, сошлюсь на собственные поиски картин и графики Осипа Эммануиловича Браза. Он являлся одним из выдающихся портретистов и мастеров русской живописи конца  XIX – начала XX вв. Родившийся в 1873 г. в Одессе, художник  в 1936 г. скончался в Париже. Между этими двумя датами пролегли гимназия, занятия в Одесской рисовальной школе, учёба живописи за границей и в академической мастерской И.Е.Репина. Потом началось участие в выставках "Мира искусства" и "Союза русских художников", преподавание, арест и ссылка на Соловки и многое другое. Обо всём этом довелось собирать сведения начиная с 1972 г.  Именно в ту пору профессор ленинградского института имени Репина профессор А.Н.Савинов предложил заняться биографией почти никому неизвестного мастера. Постепенно собрав множество фактов, пришлось остановиться в растерянности. Имущество художника было конфисковано ещё в 1925 г. Музеи в ответ на   запросы присылали чёрно-белые фотографии. Гримасы подступившей  "перестройки" выродились в отказы ряда организаций в иллюстративном материале. Текс был – картинок не имелось. И лишь антиквары неизменно благожелательно отзывались на просьбы дать слайд, осуществить цифровую съемку и т.п.  Поэтому дело, хотя и медленно, всё же шло. О нескольких произведениях мастера сообщили, когда осенью 2011 г. макет издания оказался завершённым.

 

Нежданно из-за границы появился "Дворцовый интерьер" (картон, масло; 68 х 47,3). Его выискал в Австрии К.Белянинов, владелец московской галереи "Le Connaisseur" (Банковский переулок на углу  Мясницкой улицы, д. 22/1). Произведение связано с  выездом художника  в 1928 г. к семье за границу. Пока живописец в 1925 – 1926 гг. томился в концлагере, его жена Л.Э.Браз, эмигрировала с двумя сыновьями к родственникам в Германию. Один из братьев уже серьёзно недомогал. Он когда-то сильно простудился во время переезда через Альпы.  Воспалительный процесс со временем почти залечился. Однако в 1918 г. в Петрограде начал свирепствовать голод. Недоедание обострило туберкулёз. Ни немецкие, ни иные врачи не могли уже помочь.   Мальчик скончался, когда отец находился в заключении. Второй сын, заразившись от общения с больным, был положен в швейцарскую клинику. С бюрократическими проволочками выпущенный из СССР, Браз едва успел приехать к его кончине. Пытаясь сохранить прежние отношения с супругой, художник продолжил пребывание за границей более разрешённого короткого срока. Поэтому  вскоре оказался лишённым советского гражданства.  Оставшись в итоге в одиночестве, нашёл душевное спасение в живописи. С 1928 г. исполнил в Германии (возможно, что и в Австрии) немало пейзажей, натюрмортов, портретных изображений и интерьеров. Часто подписывал их, как и прежде, красной краской. Но сигнатуру ставил "J.Braz". Один из таких интерьеров и попал в руки русского антиквара.  Произведение не имеет подписи. Но, помимо владельческой легенды об авторстве полотна и сохранения в австрийской коллекции ещё нескольких, уже подписных работ отечественного  мастера, подлинность подтверждается самым доказательным способом –  цветовой гаммой и манерой живописи автора. На картине изображена часть дворцового зала, где видны часть декоративного панно с фигурой  павлина, стулья, камин с фарфоровыми безделушками, висящий в дальнем простенке плохо различимый портрет. Ощущение глубинности помещения усилено диагональным построением композиции.  Однако ещё больше –  типично бразовскими цветовыми созвучиями, "затуханием"  пространства в как бы  мимолётных, переливающихся, серебристых бликах на светло-синих стенах и предметах интерьера.  

 

Произведение великолепно сгармонировано по колориту. Пластика интерьера и наполняющих его предметов выстроена на тончайших оттенках красок.  Светло-голубоватый  атлас обивки мебели сочетается с цветом стен. Он не противоречит светло-коричневатой  глади пакетного пола. Мягко светящейся позолоте деревянных деталей мебельного гарнитура вторит  рама портрета. Всё вместе составляет изысканно смоделированный цветовой  "оркестр". При этом манере мастера присуще характерное для него пристрастие: выявлять форму не силуэтно-оглаженным мазком. Но энергичными, диагонально-косыми прикосновениями кисти к холсту. Кажется, что в дополнение к общему тональному эффекту светового состояния добавлена и своеобразно-неповторимая вибрация почти раздельного, живописного мазка.  Истоки подобной техники письма появились у автора после поездки в 1908-1910 гг. во Францию. Там он внимательно изучал произведения импрессионистов и работы мастеров последующих художественных направлений. Однако не принял ни неоправданной натурой декоративности, ни белильной "мыльности" цвета.

 

Вероятно, изображён один из немецких (или австрийских) дворцовых интерьеров. С учётом австрийского нахождения всего корпуса произведений, источником работы могут быть как помещения Шёнбрунна или Хофбурга в Вене или какие-либо интерьеры замков, так и дворцы вроде Сан-Суси или кайзеровской резиденции в Потсдаме. Установить адресность изображения поможет лишь счастливый случай или дальнейшее кропотливое исследование. Картину можно датировать 1928 - 1933 гг. После прихода к власти Гитлера и развязанной  фашистами антисемитской кампании художнику  в Германии делать было нечего. Он эмигрировал во Францию. Антикварный рынок изредка радует собирателей натюрмортами художника. Но интерьеры – особенно последнего, заключительного этапа творчества О.Э.Браза – огромная редкость. Тем большая, что, несмотря на сложности жизни, его мастерство  к 1930-м гг. достигло наиболее высокого профессионально-художественного уровня.

 

Не менее порадовало появление  "Портрета молодого человека" (холст, масло;  151 х  80. Художественная галерея "Коллекционеръ", Москва, ЦДХ). Работа содержит все признаки парадного, но достаточно свободно исполненного изображения модели. Она воспринимается написанной (вероятно это так и было) буквально за один сеанс. Образцы такого рода в наследии О.Э.Браза – "Портрет художника К.К.Первухина" и др. Человек показан стоящим,  в поколенном обрезе фигуры. Легкий поворот тела вправо сопровождается непринуждённым жестом рук. При этом голова и взгляд обращены в противоположную сторону. Намеренно использованный диссонанс в движении  отчасти напоминает приёмы, в своё время применённые Антонисом ван Дейком. (Достаточно напомнить "Портрет сэра  Томаса Чалонера", "Портрет Вирджинио Чезарини",  "Портрет Марка Антуана Люманя" - ныне все из собрания С.-Петербургского Эрмитажа. Художник хорошо знал музейные коллекции города на Неве. Близкие по композиционному решению картины он мог видеть в период своего пребывания в 1893 г.  в Голландии. Сам до ареста владел двумя небольшими полотнами знаменитого мастера). В то же время отсутствие привычного "контакта" взглядами между зрителем и моделью усиливает выразительность, образную динамичность произведения.

 

Динамично, по-художнически остро введён в плоскость холста силуэт человека. Свет умело акцентирует лицо и кисти рук. Он мягко путается среди складок одежды. Вся постановка – при лёгкости, молодой энергии фигуры - зрительно устойчива. Сохранён старый классический принцип исполнения портрета: легкий верх, плотный низ. С несомненным изяществом пролеплены черты и детали лица: форма лба и височных долей, спинка и строение носа,  круглота глазного яблока. Автор уделил особенное внимание пластике головы и кистей рук. Их отточенное изящество невольно наводит на мысль – насколько же хорошо рисовали в репинской академической мастерской! Сразу ощущаешь, что работал не какой-нибудь последующий "новатор-модернист", а человек, помнящий, что в пальцах руки насчитывается 14 косточек.

 

Черный сюртук, модные стоячие воротнички- "лиселя" выигрышно оттеняют молодую упругую кожу лица,  русые волосы и усы портретируемого. Цветовое выражение замысла также отличается неповторимостью. Неглубокое пространство фона выразительно подчёркивает стройный мужской  силуэт. Фон составляет охристо-бордовую плоскость, похожую на театральный занавес. Она не однотонна, а содержит подобия складок, что привносит разнообразие и в её рисунок и в тональные вариации цветовой гаммы. К характерности изображения следует отнести великолепно написанную цепочку от часов. Яркое на свету,  золото красиво, завораживающе мерцает и в тенях своих  звеньев. Автор не стал дотошно вырисовывать всю мелкоту форм. Подобно Делакруа, он постарался выразить более важное – впечатление от  свисающих драгоценных  колец.

 

Понятно изображение сигары – живописец сам являлся страстным курильщиком.  Свои трубки он не однажды делал "героями" создававшихся натюрмортов.  Крупные звенья своеобразного шатлена, перстень на пальце говорят о состоятельности модели. Не менее свидетельствует о подобном сигара.  Коричневая "трубочка" с легчайшим дымком и красным огоньком тлеющего табачного листа непринуждённо покоится в пальцах руки. В России, включая Царство Польское и Великое княжество Финляндское, лакомые изделия являлись в целом привозным, дорогим товаром. Например, в знаменитом столичном ресторане "Кюба" 11 сигар стоили 21 рубль – почти две трети месячного жалования учительницы младших классов. Наиболее ценились гаванские. В конце  XVIII в. только в знаменитом островном городе существовало 125 сигарных фабрик.  В последующий период их количество умножилось многократно. Поклонники табачных "цилиндриков" почему то считали, что их скручивают на обнажённом нежном бедре молоденькие мулатки. Наряду с прославленной "регалией империал" (она по длине достигала 7 дюймов) ценили и более короткую - "регалию". Сорт "трабакос" отличался большей толщиной свёрнутого листа. Вероятно, что им и наслаждается портретируемый (изделие полагалось скуривать лишь на две трети длины).

 

Произведение выполнено, как сказано, односеансно,  в состоянии определённой творческой свободы – немного не дописаны изображения ног, без буквальной тщательности показаны полы сюртука, нижняя часть фона. При всём том, это не мешает восприятию картины и не воспринимается ошибкой (как это заметно, к примеру, в "Портрете Ф.И.Шаляпина" работы В.А.Серова – где голова несоразмерно мала по отношению к огромности туловища).

 

Крупно нанесённая в "тесте" авторская подпись и, по своей характерности, признаки общего старения красочного слоя (мелкосетчатый кракелюр), другие особенности авторской манеры не вызывают сомнений в подлинности картины. Артистизмом, непринуждённостью, уверенностью модели в себе веет от изображения. Можно предположить, что на полотне изображён живописец Фердинанд Рущиц. Белорусский шляхтич, он являлся учеником знаменитого А.И.Куинджи. С ним художник сохранял дружбу со студенческой поры и несколько раз писал его портреты.  По датировке картина относится к 1902 г.  Произведение замечательно по образной характеристике модели, великолепно по живописи. Оно тем более ценно, что сегодня почти всё портреты О.Э.Браза  естественно и закономерно ("Портрет А.П.Чехова" в ГТГ и т.п.) заняли почётные места в музейных экспозициях или (к прискорбию любителей искусства) сохранятся в фондах. На антикварном рынке они почти не встречаются. Обе работы продемонстрировали новые грани творчества великолепного мастера, расширили представление как об его сравнительно ранних, так и позднейших вещах.

 

Поиск места для  чудесных  иллюстраций вызвал сокращение текстовой части макета, но зато удалось включить в блок новые работы.  Вместе с тем, нельзя не отметить, что публикация в "Антикварном обозрении" статьи о жизни и творчестве О.Э.Браза (№ 1, 2006) вызвала определённый резонанс. Благожелательнее оказалась помощь антикваров, усилился интерес к ранее малознакомому имени.  Портреты,  пейзажи, натюрморты живописца обрели собирательский и ценовой престиж. На одном из популярных Салонов в ЦДХ весьма оперативно появился даже женский портрет с фальшивой подписью мастера. При этом сомнения в аутентичности  его Бразу высказывали сами владельцы экспозиционного отсека. Общим итогом явилась ожидаемая к выходу в свет (2012 г.) книга о художнике. Почти половина воспроизведённых в ней картин и графики связана с антикварами. Поэтому  глубочайшая благодарность, не считая работников архивов и музейных специалистов,  прежде всего им – москвичам, питерцам – кто бескорыстно помог в сборе данных о несправедливо забытом  российском живописце.

 

 

Автор статьи: Владимир Погодин, историк искусства.